cuadernos, andrés di tella
«Cuadernos recoge toda la sabiduría del Andrés Di Tella cineasta, pero sobre todo confirma al escritor que siempre estuvo allí, detrás de cámara, llenando las hojas de cosas vistas y oídas, de aquello que no sabría decir de otra manera; detenido un instante en algún cruce entre dos calles, varado en un café, en un trayecto de auto, en un paseo nocturno…
Podemos leerlo como un libro de memorias, crónicas y viajes; y podemos leerlo como una saga familiar, o bien en clave política, filosófica o cinematográfica. Es sin duda un libro de aventuras, pero sin la arrogancia de los libros de aventuras. En estos cuadernos se entrecruzan y superponen historias, ciudades, barrios y calles, anécdotas y personajes, cineastas y escritores, pero también los hijos y los amigos…
Un mapa lleno de senderos que se bifurcan, asaltado por filiaciones, intuiciones y conversaciones inspiradoras. Por él desfilan y se encuentran con naturalidad personalidades tan dispares como Ricardo Piglia, Lucrecia Martel, V.S. Naipaul, Macedonio Fernández, José Val del Omar, James Benning, Jack Kerouac, Narcisa Hirsch, Witold Gombrowicz, Francis Ford Coppola, Lola Arias, Malcolm McLaren, Norah Lange, Pedro Costa, Luis Ospina, Matsuo Basho, Alberto Fischerman, Eduardo Coutinho o Jorge Luis Borges… En todo caso es un libro de y en aprendizaje constante; el libro de alguien que ha sabido ser testigo privilegiado y después, en cada página, viene a ensancharnos generosamente el mundo.»
Jonás Trueba
fragmento
¿Cómo lo habría hecho Piglia?
1
Conocí a Ricardo Piglia hace treinta años. Yo era periodista y estaba haciendo una nota para el diario sobre el tema del guion en el cine. Después de grabar una larga charla, me pidió la desgrabación, para revisarla. Cuando me la devolvió, se trataba de otra conversación, aunque hablaba de lo mismo. No la había corregido. Había escrito otra cosa nueva, totalmente diferente, resumiendo la conversación en unos pocos trazos esenciales. A la vez, sumaba una reflexión posterior, disparada por nuestra charla, y una anécdota sencilla que sintetizaba admirablemente toda la problemática del guion. Yo no lo podía creer. Quedó como el mejor registro posible de nuestro encuentro pero me quedé pensando si se trataba, efectivamente, del reportaje que yo había hecho. Después se publicó en el periódico no como un texto original de Piglia, que es lo que era, sino como una simple entrevista. Nadie hubiese pensado que se trataba de otra cosa. Para mí fue toda una lección sobre las posibilidades de lo documental.
En la medida en que uno mismo pueda medir estas cosas, diría que la influencia de Piglia en mi trabajo ha sido perdurable, mayor tal vez que la de cualquier cineasta. Me deslumbró desde que leí aquella primera línea de Respiración artificial, la gran novela de los años oscuros de la dictadura argentina de los setenta: “¿Hay una historia? Si hay una historia, empieza hace tres años cuando...”. ¡Cómo va a empezar una novela sin saber si hay una historia! Eso ya me abrió toda una perspectiva, como punto de partida para contar una historia. Creo que todavía se pueden percibir rastros de aquella mezcla única, de reflexión en medio de la narración, de pequeñas historias privadas en medio de los grandes movimientos de la Historia, en mis películas La televisión y yo y Fotografías. Billy Wilder, en sus memorias, cuenta que tenía pegado arriba de la máquina de escribir un cartelito con una frase: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?”. Más de una vez, al escribir un texto, al definir una voz en off para una película, al plantear un relato, al pensar cómo sintetizar una conversación, me he hecho la misma pregunta: ¿cómo lo habría hecho Piglia?
2
En un sentido inverso, a través de esta película y a través del diario de Piglia, me propuse hacer un experimento de enunciación: hablar de mi experiencia personal, de mi propia intimidad, a través de la experiencia personal y el registro íntimo de otro. Al hablar a través de otro, probar si es posible expresar lo que uno no sería capaz de decir de su propia experiencia, en nombre propio, en primera persona del singular. Piglia mismo me ha enseñado que un escritor no hace otra cosa. Se trata de poner a otro en el lugar de una enunciación personal. La literatura es siempre autobiográfica y, al mismo tiempo, es el lugar en el que siempre es otro el que habla. La literatura sería ese desplazamiento, esa toma de distancia con respecto de la palabra propia. Hay otro que dice eso que, quizá, de otro modo no se puede decir.
Tal vez valga la pena repetir aquí el ejemplo, que el mismo Piglia recuerda, de lo que hace Rodolfo Walsh en Operación masacre. Walsh está en un bar en La Plata, un bar al que va siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez, y una noche de enero del 56 se oye un tiroteo, hay corridas. Es el comienzo de la fracasada revolución peronista del general Valle que va a concluir en la represión clandestina y los fusilamientos de José León Suárez, tema del libro. Y esa noche Walsh sale del bar, corre por las calles arboladas y por fin se refugia en su casa que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces narra: “Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: No me dejen solo, hijos de puta”. Es el conscripto que está ahí aterrado, que está por morir, el que condensa y cristaliza la verdad de la historia. El conscripto permite narrar, desplazada, la experiencia del propio Walsh, el sentimiento del narrador. Ese desplazamiento hacia otro le permite expresar lo que lo impulsa a salir del ajedrez y la literatura, jugarse el pellejo y ponerse a investigar la historia de Operación masacre.
3
El género documental, por otra parte, tiene siempre algo de ventriloquía. El realizador habla por boca de otros. Mediante el testimonio ajeno expresa lo que quiere decir, como Chasman con Chirolita. Esta dimensión ventrílocua del documental puede disimularse, como se hace en general, o puede escenificarse como un problema. Es lo que, de algún modo, intenté hacer con mi diálogo entre cineastas de mi último documental, Hachazos, que oscila entre el retrato del cineasta experimental Claudio Caldini y una especie de autorretrato, por contraste o por identificación, del propio director de la película. En este caso, de los diarios de Ricardo Piglia, se trata de una exploración de otro tipo.
No hay dudas del valor testimonial que tendrá dejar el registro de un par de años en la vida de un gran escritor, y de un tiempo muy especial, al tratarse de la reflexión sobre su propia vida mediante las lecturas de su diario de cincuenta años. Lo que saldrá a la luz de los mismos diarios será como una cápsula de tiempo, de alcance incalculable, de la vida argentina de medio siglo. Pero lo que más me interesaba, como desafío, era encontrar una forma cinematográfica de iluminar la meditación permanente de Piglia sobre este problema: ¿cómo narrar los hechos reales?, ¿cuáles son las dificultades para decir la verdad?, ¿cuál es el grado de ficción en todo relato?, ¿se puede expresar la experiencia sin ficción? Esta cuestión se pone de manifiesto en la lectura de los propios diarios del escritor, en la reflexión de Piglia sobre las diferencias entre registro y vida, en lo que hace el escritor al pasar en limpio –¿ficcionalizar?– ese registro de lo real. Y también, en la misma realización de este diario/documento cinematográfico. Entre la repetición y las variaciones, entre los relatos y registros contradictorios, entre el testimonio y la imaginación, entre el sueño y el documento, entre el recuerdo y el trabajo de la ficción, entre las imágenes y el sonido, entre las distintas dimensiones narrativas de la película, se develará una vida...
Andrés Di Tella es cineasta. Ha dirigido las películas Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2002), Fotografías (2007), El país del diablo (2008), Hachazos (2011), ¡Volveremos a las montañas! (2012), Máquina de sueños (2013), El ojo en el cielo (2013), 327 cuadernos (2015) y Ficción privada (2019). Su obra incluye instalaciones, performances y piezas de video arte. Se han consagrado dos libros a su trabajo: Conversación en Princeton. Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal (Paul Firbas y Pedro Meira Monteiro, ed., 2006) e Inventario de regresos. El cine documental de Andrés Di Tella (Casimiro Torreiro, ed., 2011). Como curador, participó de la fundación del BAFICI y del Princeton Documentary Festival. Fue distinguido con la Beca Guggenheim.
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