La basílica, León Ferrari
Con La Basílica, de León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013), Ripio Editora lanzó su tercer título, que sigue a La Primavera árabe y el invierno del desencanto (2019), una compilación de textos sobre prácticas artísticas en el norte de África y Oriente Medio y Líneas como culebras, pinceles como perros (2018), que reúne una selección de escritos sobre arte de Eduardo Stupía.
Ingeniero y artista autodidacta, Ferrari comienza su producción en el año 1954 y esta abarca desde cuadros, dibujos abstractos y esculturas en acero que, según él mismo, “no tienen una intención ética”, hasta piezas que desarrolló ya en la década del sesenta con el objetivo explícito de “cuestionar la ética de la cultura de Occidente”. A este último grupo pertenece La civilización occidental y cristiana (1965), una escultura que superpone una estatuilla de un Cristo de santería a la maqueta de un avión de combate estadounidense, en alusión a la Guerra de Vietnam. La obra, que se iba a exhibir en la muestra del Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1965, fue retirada antes de la inauguración por orden de su director, Jorge Romero Brest.
Dos años más tarde, el artista publicó su primer “collage literario” –la definición pertenece al historiador del arte Agustín Díez Fischer, a cargo del prólogo de este volumen– bajo el título Palabras ajenas (1967). La obra combina citas textuales de la Biblia, libros de historia, noticias de la prensa y obras de literatura. “Convergen así figuras como Hitler, Goebbels, Jehová, Cristo, el presidente norteamericano Lyndon Johnson, el papa Paulo VI o Justine, el personaje del marqués de Sade, entre otros”, señala Díez Fischer.
A través de su propio sello editorial, Exu, Ferrari imprimió La Basílica en 1985, su segunda obra en el mismo formato, con una tirada de 400 ejemplares numerados. Lo hizo en la ciudad de San Pablo, donde se había instalado a fines de 1976 a causa de la dictadura cívico-militar que gobernaba la Argentina, y desde donde retornó al país definitivamente recién en 1991.
La obra adquiere la forma de una pieza teatral, para lo cual Ferrari describe un escenario complejo, una construcción “con la forma y las proporciones de la basílica de San Pedro”, donde ubica un entramado de escaleras y rellanos transparentes, jaulas para gatos, una enorme parrilla a gas con diez mecheros, aves, puertas, una reproducción de Miguel Ángel y una imagen de Cristo. La extensa descripción, intercalada con observaciones de los ornitólogos Guillermo Enrique Hudson y Thomas Gilliard, da lugar a una contraposición entre parlamentos de Jesús y de Jehová tomados de la Biblia: puede leerse una disputa entre dos estrategias de poder que abarcarán el resto de la obra. Los personajes reparten órdenes y amenazas a profetas, santos, ángeles, vírgenes, un coro de castratos, a Adán y Eva y al mismo presidente Ronald Reagan –que insiste en que se acerca el Amagedón−. En continuo diálogo, se explayan sobre la obediencia, las mujeres, la misericordia y el castigo, la venganza, la guerra, el infierno, el alimento, el hambre y la circuncisión como símbolo de pertenencia para obtener el favor de dios y evitar su ira. El texto se conjuga a su vez con ilustraciones que son collages de imágenes tomadas de fuentes diversas como dibujos de Leonardo da Vinci, el diccionario Larousse Illustré, textos de anatomía, fotografías de la prensa, estampas religiosas, además de cuadros y miniaturas de artistas varios.
La obra “construye una suerte de mimetismo bíblico, de apropiación de las formas visuales y textuales de las Sagradas Escrituras”, sintetiza Díez Fischer. Este procedimiento se propone encontrar un “lenguaje efectivo de la denuncia de la violencia que se justificó a través de textos e imágenes; apela al poder de esas palabras y esas representaciones conocidas de la civilización occidental”. A través de las citas elegidas, la pieza pone en evidencia las formas extremas de sumisión a la autoridad que sostienen las cosmovisiones judeocristianas desde sus textos fundacionales.
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